Modernismo movimento cultural: uma conversa | Parte 1

O blog da BVPS dá início hoje a uma série de três publicações sobre o livro O modernismo como movimento cultural. Mário de Andrade, um aprendizado, de André Botelho (UFRJ e presidente da Anpocs) e Maurício Hoelz (UFRRJ), que está sendo lançado este mês pela Editora Vozes. Resultado de mais de uma década de pesquisas dos autores, na obra as relações entre modernismo e democracia são revistas. Mário de Andrade emerge como um autor muito mais complexo, que fez parte do seu tempo, mas também lutou contra ele, contra a sociedade desigual, elitista e eurocêntrica que persiste ainda hoje no Brasil. Para ler o resumo e o sumário do livro, basta clicar aqui.

Para o pontapé inicial da nossa conversa sobre o livro, publicamos hoje o posfácio da obra, escrito por Andre Bittencourt (UFRJ e editor do blog da BVPS). Na quarta-feira traremos uma resenha escrita por Carmen Felgueiras (UFF) e na sexta-feira um ensaio visual da artista Joana Lavôr, autora também da arte da capa que está na abertura deste post.

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Boa leitura!

O presente é uma neblina vasta (Posfácio)

por Andre Bittencourt

Nos cem anos da Semana de Arte Moderna de São Paulo, como imaginar o Brasil depois do modernismo? Essa pergunta, da qual dificilmente conseguiremos escapar, admite ao menos duas leituras. Em uma delas pressupõe-se que o modernismo acabou: encerrado o modernismo, o que vem a seguir? Em outra, ela se desloca do fim para o começo: o que acontece após o “impulso” modernista, quando o modernismo desencadeia uma série de novas interpretações e atitudes – interpretações sobre o Brasil, formas de compreender a cultura e sua relação com a sociedade, a modelagem de determinadas concepções sobre o papel dos artistas e intelectuais? Creio que o livro que acabamos de ler nos convida a refletir sobre essa segunda possibilidade.

Teorias sociológicas dos movimentos sociais têm interpretado o que ocorre “depois” de deflagradas ou acionadas sequências de ação coletiva a partir da noção de “ciclos de confronto” ou “ciclos de mobilização”. Os ciclos são uma forma de entender as ações coletivas não como eventos isolados, mas sim como processos que ocorrem a longo prazo, uma forma de inclusive dar conta das mudanças que os próprios movimentos operam na estrutura de oportunidades – criando incentivos para a ação, mas também restrições – gerando ressignificações simbólicas, código e contra-códigos, além de novos atores e aprendizados sociais. Ao conceberem o modernismo enquanto um movimento cultural, André Botelho e Maurício Hoelz propõem que o modernismo atuou na criação de interesses e identidades que interagiram e seguem interagindo com diversas dimensões da vida social; e fez isso mobilizando, reforçando ou transformando as gramáticas e os repertórios artísticos, intelectuais e políticos disponíveis. Nesse sentido, o modernismo existe para além dele, mas isso que está além dificilmente existiria “apesar” do modernismo.

Há uma boutade de Mário de Andrade que talvez resuma bem isso tudo. Ao criticar o livro Estética do Modernismo, de Ascendino Leite, Mário notava que as gerações mais jovens estariam maldizendo o modernismo e recusando qualquer influência do movimento. Esses jovens seriam “verdadeiros recordistas do salto sem vara”. Por trabalhar com a dimensão do processo, o que a sociologia nos permite ver é justamente como não existe essa modalidade de salto sem vara. Caso contrário, o que ocorreria seria um salto no vazio – num “vazio de relações sociais”, para usar um termo que reaparece algumas vezes no livro. Ações, práticas ou rotinas exigem a mobilização de repertórios, esse conjunto de criações culturais compartilhadas e aprendidas. Isso, claro, não implica que esse aprendizado se dê sem conflitos. Como podemos acompanhar ao longo de toda a obra, o conflito está mesmo no cerne da vida e da mudança social.

Mas afinal, qual a imagem de Mário de Andrade que emerge da leitura de O modernismo como movimento cultural e permite situá-lo dentro dessa leitura sociológica mais ampla sobre o modernismo?

A figura de Mário de Andrade impõe respeito e é bastante sedimentada. Suas fotos e pinturas destacavam sua altura avantajada, o queixo pronunciado, os óculos arredondados, ora sentado na escrivaninha cheia de livros, ora junto a um piano, sempre de terno e gravata. Ou ainda, a imagem do circunspecto professor de música, funcionário público e pesquisador minucioso do folclore brasileiro. Para não falarmos da figura onipotente do modernismo, como os grandiloquentes “títulos” recebidos, como “papa do modernismo”, “glória revolucionária” ou “divino futurista”, os dois últimos nas palavras de Oswald de Andrade. Se a seriedade do trabalho intelectual e a capacidade de liderança de Mário parecem incontestes, o que lemos nas páginas de O modernismo como movimento cultural é um alargamento e complexificação de certos lugares comuns sobre o intelectual. A começar por um Mário muito mais titubeante, marcado por dúvidas, idas e vindas, assim como por derrotas e fracassos.

Se é verdade que Mário foi um dos protagonistas da Semana de 1922 e do modernismo em geral, também foi ele o responsável por escrever o próprio testamento de sua geração, naquele que provavelmente é um dos textos mais perturbadores da literatura brasileira, “O movimento modernista”, lido na Casa do Estudante do Brasil em 1942 e marcado pela desilusão com o voluntarismo dos jovens modernistas 20 anos antes, como destacam os autores. Se também procede que Mário assumiu cargos de prestígio na estrutura do Estado como gestor público da cultura, tendo, portanto, a rara oportunidade de institucionalizar uma parcela de seus projetos democratizantes, acompanhamos no livro seus dramas e fracassos ao esbarrar com a orientação autoritária da ditadura do Estado Novo. Mesmo seu trabalho mais conhecido, Macunaíma, que foi imediatamente resenhado e reconhecido (para o bem ou para o mal) pela crítica especializada, sofreu de um tipo curioso de recepção – assim lemos no capítulo 4 – que distorcia as intenções do autor, traía o sentido geral da obra (como na análise de Alceu Amoroso Lima, cuja relação com Mário é minuciosamente recuperada na troca de cartas entre os dois) e era cooptada para uma batalha com a qual Mário não se interessava ou mesmo não concordava, como no caso da antropofagia de Oswald.

Mais do que tudo, o Mário de Andrade que emerge da leitura de O modernismo como movimento cultural é o intelectual aberto para as contingências, mais afeito a perguntas do que a respostas peremptórias. Em trecho de um dos prefácios nunca publicados de Macunaíma, citado por André e Maurício, Mário sugere que “o presente é uma neblina vasta”. Dificilmente teríamos uma frase mais concisa para expressar o sentimento de incerteza que palpitava no escritor. Como se mover?

Há mesmo algo de precário nessa experiência. Qual é, afinal, a obra de Mário de Andrade? Há os livros de poemas, claro. Há Macunaíma, sem dúvida alguma. Só isso provavelmente já seria suficiente para marcar o escritor na história da literatura produzida no Brasil. No entanto, um dos aspectos mais significativos do livro que acabamos de ler diz respeito ao material trabalhado. André e Maurício estudam correspondências, anteprojetos de lei, críticas musicais, artigos circunstanciais, além de um projeto interrompido, Na pancada do ganzá, que inclusive ganha lugar central no argumento dos autores. Não se trata apenas de uma questão técnica, de definir o que é ou não é uma obra, mas metodológica. Ao valorizar materiais normalmente pouco explorados ou vistos como inacabados (e, portanto, usualmente tomados como inferiores na hierarquia dos textos), os autores destacam muito mais a dimensão do processo, daquilo que está sendo feito e desfeito a todo instante, do que a monumentalização de uma Obra (com maiúscula) como uma substância estável. Daí a impressão que temos de um Mario de Andrade em movimento, porque a metodologia valoriza justamente a contingência do arquivo em detrimento do já-pronto.

Como consequência do método, vemos também um Mário que se realiza em gêneros considerados menores – sobretudo se comparados com a poesia e o romance – como a crítica musical e a epistolografia. Sobre a segunda, é verdade que muito já foi dito, e voltaremos a ela mais adiante. Mas gostaria de destacar a centralidade assumida pela música e pela crítica de circunstância, escrita “sobre o joelho no intervalo das horas”. Em mais uma aparente contradição, Mário tanto recusava seus próprios escritos em jornais anteriores aos anos 1940 quanto afirmava o enorme potencial do gênero. No livro que lemos, a crítica musical permite ao menos duas aberturas interpretativas: de um lado, ela expõe a militância cotidiana de Mário dentro da incipiente imprensa musical da época, sobretudo na revista Ariel, na qual escreveu sob diferentes pseudônimos que dialogavam entre si. A ênfase aqui é no “cotidiano”, que mais do que nos grandes momentos (como a Semana de 1922), expressa propriamente o labor do intelectual paulista. O escritor argentino Ricardo Piglia (2000:141) já assinalou que a crítica é a “forma moderna da autobiografia”, uma vez que “o crítico é aquele que encontra sua vida no interior dos textos que lê”. No caso de Mário, a crítica musical também parecia ser uma forma particular de escrever e encontrar a si mesmo, sobretudo o Mário multiplicado (e também fraturado) dos “trezentos, trezentos-e-cinquenta”. No entanto, além de encontrar a si mesmo, Mário ao mesmo tempo encontrava os outros na música – e aqui entramos na segunda abertura musical que o livro propicia. É sobretudo através da música, entendida no livro enquanto um “código simbólico estruturante”, que acompanhamos a particular “interpretação do Brasil” que André e Maurício perseguem no autor.

Creio que a ideia-chave aqui é a de “escuta”, termo que aparece diversas vezes ao longo do livro. Formado no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, professor de piano e frequentador de concertos, Mário treinou e aperfeiçoou seu ouvido profissionalmente. Se essa prática foi fundamental, o que lemos é Mário escutando (e sentindo) sons que desafiavam o treinamento erudito que recebeu. Embora atravesse todo o livro (como na leitura do Ensaio sobre música brasileira e de Macunaíma), é na refinada discussão sobre o ritmo que a sutil dimensão da escuta ganha seu máximo relevo. Esse é um dos grandes temas do projeto inacabado Na pancada do ganzá, que organizaria os estudos de Mário sobre a cultura popular brasileira desde a viagem ao Nordeste em 1928-1929, especialmente atento às danças dramáticas e às várias “músicas de feitiçaria”, como as de procedência africana, o catimbó e os “pontos de macumba”.  Como demonstram os autores, Mário passou a surpreender (escutar) nessa diversidade de músicas populares uma série de recursos, sobretudo um uso específico da síncopa, capazes de criar deformações, ora mais sutis, ora mais agressivas, no padrão rítmico europeu. Esses encontros insubmissos marcariam uma forma particular e possível de estar no mundo (ou de “entrar no mundo”, como diz uma das epígrafes do livro), um mundo marcado pela violência colonial e pela diáspora de africanos sequestrados e escravizados. Mário escuta porque efetivamente percebe sons e ritmos que os ouvidos “bem-educados” dificilmente alcançariam, e neles decifra (no sentido de que interpreta uma cifra) muito das dinâmicas sociais e culturais brasileiras. Mas Mário também escuta porque está aberto a ouvir o que os sujeitos subalternizados pelo colonialismo e pelas elites burguesas e aristocráticas (como as que animaram o próprio modernismo paulista) têm a dizer.

Notemos que não há nenhum tipo de estabilidade “nacional” aqui. O que há é um conjunto de relações em devir. Mário de Andrade, afinal, observa a cultura popular produzida no Brasil através de um “procedimento contrapontístico”, para usar termo caro aos autores. Embora não apareça citado (e a ideia do contraponto seja “nativa” em Mário de Andrade), é difícil não lembrarmos da proposta de Edward Said de uma “leitura em contraponto” para pensar as relações entre cultura e imperialismo, o que pressupõe “que uma totalidade cultural não é coesa, mas que muitos setores importantes dela podem ser apreendidos operando juntos em contraponto” e onde “nenhuma identidade pode existir por si só, sem um leque de opostos, oposições e negativas” (Said, 2011). Na interpretação das culturas de Mário de Andrade não há ponto seguro – não há, portanto, alavanca de Arquimedes possível para sustentar o mundo. É nesse sentido que noções como “originalidade”, “autenticidade” ou “identidade”, termos usualmente lembrados quando se pensa em Mário de Andrade, são complexificados em O modernismo como movimento cultural. Ao invés de recusar a “cópia” em busca de uma “originalidade”, o que interessa a Mário (e a André e Maurício, ao estudá-lo) é pensar os deslizamentos, traduções e conflitos das relações culturais. É assim que o Aleijadinho pode ser lido como um “imitador perspicaz” (e genial) que deforma o modelo estético europeu, ou que o maxixe pode ser compreendido a partir de repetições, com diferença, da polca e da habanera. Ou ainda Macunaíma, que tem em sua própria fatura formal a cópia, a bricolagem e a deformação, a começar pela narrativa de Theodor Koch-Grünberg, Vom Roraïma zum Orinoco.

O método da escuta em contraponto de Mário de Andrade reforça o caráter de contingência de seus escritos e de sua interpretação do Brasil. Ao contrário do intérprete da “identidade nacional” ou da brasilidade, saímos do livro com a impressão de que Mário mais questionava do que efetivamente buscava qualquer entidade nacional estável. Ou que buscou para entender que não era disso que, afinal, se tratava. Que essa não era a pergunta que deveria ser feita. Expressões fortes como a famosa “imundice de contrastes” dão conta justamente dessas incertezas. Mas Mário sabia – e nisso estava sua maior certeza – que para descolonizar o Brasil, torná-lo mais diverso e menos desigual, era preciso agir. Era necessário ocupar as instituições, como lemos no capítulo 5, e também forjar novas gerações ativas e comprometidas com a mudança, como lemos no capítulo de encerramento do livro. Mas não é à toa que a criação de um self modernista, ou seja, de modelos de conduta capazes de se tornarem práticas, tenha como premissa antes a “deseducação”, como apontam os autores.

As cartas de Mário, justamente cartas, que trazem em si a eterna incerteza do recebimento e aprofundam o diálogo, funcionaram como esse veículo. O que importa ressaltar é que a troca de cartas fazia parte de um aprendizado social mais vasto, aprendizado coletivo e aberto. Não há telos. Lidas com atenção, como fazem André e Maurício, vemos que Mário oferece conselhos, faz reprimendas, é severo, orienta, sim, seus jovens interlocutores de Minas Gerais. Mas a relação com cada um deles, o que está em jogo em cada conversa, em cada envelope rasgado, é único. E Mário também escuta.

Há uma passagem famosa de Georg Simmel, autor importante para o livro que acabamos de ler, que diz o seguinte: “Sei que irei morrer sem herdeiros espirituais (e é bom que seja assim). Meu espólio é como uma herança em dinheiro vivo, que é dividida entre muitos herdeiros: cada um converte a sua parte em alguma aquisição de acordo com a sua natureza, de modo que não se pode enxergar a sua proveniência daquele espólio” (Simmel apud Waizbort, 2007). É provável que Mário tenha tido melhor sorte do que Simmel. Mas sua herança também se dividiu entre muitos herdeiros, cada qual fazendo usos específicos daquilo que foi recebido, a tal ponto que há Mários em lugares insuspeitos. Nos cem anos da Semana de Arte Moderna, talvez a questão que realmente importe é o que selecionaremos dessa herança e, principalmente, o que nós faremos com ela. O verde-amarelo, o marco temporal e as estátuas bandeirantes mostram que os debates, os conflitos e as estruturas de poder de um século atrás seguem se repondo, às vezes com a mesma roupagem. Aquela “neblina vasta” que atormentava Mário no passado também nos atormenta no presente. Mas na neblina, é importante lembrar, sempre poderemos continuar nos movendo desde que saibamos reconhecer de onde vêm os sons.

Rio de Janeiro, setembro de 2021

Referências bibliográficas

Piglia, Ricardo. Formas breves. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000.

Said, Edward. Cultura e imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

Waizbort, Leopoldo. Simmel no Brasil. Dados, v. 50, n. 1, 2007.

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