Com um punhado de terra mineira se conta uma história, por Mayra Terra

Na atualização de hoje, o Blog da BVPS publica mais um trabalho da coluna minas mundo, um espaço dedicado à colaboração desse projeto com a Biblioteca Virtual do Pensamento Social (BVPS). Este texto foi originalmente apresentado como trabalho final da disciplina “Minas Mundo: o cosmopolitismo na cultura brasileira”, ministrada pelo professor André Botelho no Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

No texto, Mayra Terra, doutoranda em Artes Visuais pela UFRJ, analisa como o selo de patrimônio pode transformar a percepção sobre determinados objetos e espaços. Esse é o caso dos artesanatos produzidos no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais. Acompanhando a circulação desses artesanatos a partir do olhar carioca, a autora sugere que o deslocamento desse tipo de “objeto-patrimônio” o torna porta voz inanimado da cultura mineira.

Convidamos os leitores e as leitoras para acessarem outros trabalhos já publicados na coluna minas mundo. Para saber mais sobre a iniciativa, visite o site do projeto e leia o post de apresentação da parceria no blog.

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Boa leitura!

Com um punhado de terra mineira se conta uma história

Por Mayra Terra

Circular por espaços, consumir produtos, admirar construções. A íntima relação entre pessoas e coisas dá ânimo a matérias inanimadas. A dimensão mágica dada a determinados locais e objetos não se relaciona diretamente a aspectos técnicos ou produtivos, mas sim às suas atribuições simbólicas implícitas. Porém, o que faz com que algumas pessoas, lugares e objetos se destaquem em relação a outras? Aqui, intitulamos como carismáticos aquilo e aqueles que se sobressaem dos demais por razões um tanto elásticas ou nebulosas. O motivo por trás desta predileção é transitório, mas podemos atribuir como aspecto comum a ação de agentes de legitimação em seus diferentes níveis de atuação.

Como os objetos, peças e espaços carismáticos são infindáveis, interessa observar as interseções que os agrupam em extratos parecidos, que articulam relações entre eles. O objetivo aqui, portanto, é o de investigar o selo de patrimônio e como esse agente de legitimação transforma a percepção sob determinadas coisas. Diversas categorias de mercado, internos e externos, se apoiam nas políticas de preservação e patrimonialização, incentivando rotas turísticas e a mercantilização de culturas. Nesse ensaio, procuramos analisar certas identidades locais sob uma ótica externa, mais especificamente, como as cariocas pensam Minas Gerais.

Minas é um estado plural, há muitas Minas em uma só, distintas e conexas sincronicamente. Ao tratar de patrimonialização em Minas, esse reflexo de multifacetas do estado também se destaca, com os tombamentos materiais das cidades históricas, até os imateriais como a forma de produção do queijo da Serra da Canastra, por exemplo. O ecletismo patrimonial mineiro é consonante com a identidade do estado e permeia o imaginário dos visitantes.

Elegemos aqui para análise os artesanatos do Vale do Jequitinhonha. Os patrimônios imateriais se fundam nos fazeres de um povo. Eles se ancoram nos gestos ancestrais, mas também se perpetuam no tempo presente. Estes costumes protegidos falam menos de objetos que de homens e mulheres vivos. São ensinamentos assistemáticos que transportam cronologicamente saberes e vivências.

Nos interessa, em especial, acompanhar a circularidade de objetos, e como eles são afetados simbolicamente a partir do deslocamento. Um objeto vendido a um turista atravessa fronteiras geográficas e se ancora em um ambiente novo. O objeto artesanal consagrado, isto é, aquele que ocupa espaços notórios nos museus, nas galerias ou na decoração das casas burguesas, é um objeto carismático. Porém, a prática artesanal defendida como patrimônio atribui ao artesanato uma camada a mais de importância, de legitimidade. Tal qual uma assinatura de artista, um selo patrimonial agrega valor de troca simbólica ao objeto.

No Brasil, a política de patrimonialização de espaços e objetos principia no início do século XX como meio de preservação de algumas cidades históricas mineiras. Ainda na virada do século, Olavo Bilac sugeriu que Ouro Preto seria o reduto da nacionalidade brasileira. As cidades históricas mineiras assim se legitimaram enquanto modelos de um passado colonial, e se consolidou a compreensão da necessidade de preservação de seu acervo, com apoio de políticos, arquitetos, intelectuais e artistas (Pires, 2017: 411).

Atualmente Ouro Preto figura nos roteiros turísticos do estado e integra o imaginário construído sobre o que é Minas Gerais. Podemos dizer que as cidades históricas compõem o grupo de espaços e características que definem noções de estereótipo mineiro. Assim, sugerimos que as legitimações patrimoniais auxiliam na construção destas identidades, uma vez que o reconhecimento destaca determinados territórios ou costumes. Seja dito de passagem que uma das ferramentas do turismo é justamente a fetichização de práticas, hábitos e lugares. Ouro Preto, enquanto cidade, espaço fisicamente imóvel[1], é hoje um simulacro, um fantasma do que foi outrora. Apesar do seu chamariz ser sacro e voltado à prática religiosa, o turismo de massa hoje não vai à cidade unicamente pelas missas ou celebrações católicas. Um exemplo é a popularidade de Aleijadinho e a transformação simbólica das suas esculturas em uma das atrações turísticas locais. Como observa Lopes (2001: 76), Aleijadinho “simbolicamente equipara o valor artístico de Ouro Preto ao seu próprio valor”. Enfim, Ouro Preto é um museu a céu aberto, de modo que o valor de uso da cidade foi substituído por um valor de troca simbólica. Isto é, ocorreu um processo de espetacularização, que transformou a cidade para além de um lugar de morada, mas um ícone, um espaço de trânsito e de contemplação.

Identidades podem ser analisadas e definidas sob diversas óticas. Stuart Hall defende que esta noção se transforma de acordo com o momento histórico em questão. Para Hall (1999:13), o sujeito pós-moderno, contemporâneo, é compreendido como aquele que não possui uma identidade fixa, essencial ou permanente, de modo que ela se torna uma celebração móvel. Já as identidades sociais se dão a partir da concepção de pertencimento a um determinado grupo social com características culturais socialmente definidas. Tensionando a leitura de Hall com as questões aqui levantadas, podemos observar que os tombamentos e a preservação de patrimônio material ou imaterial, de certa forma, ancoram o tempo destes lugares e costumes.

A identidade local destas categorias e grupos é constituída nos modelos passados, mas as pessoas que ali habitam são sujeitos pós-modernos. Essa dicotomia ocorre uma vez que a preservação histórica e as mudanças sociais daqueles que gerem esses patrimônios não andam exatamente ao mesmo passo. Do mesmo modo, os visitantes destes espaços, também contemporâneos, desejam encontrar parte desta história, mas com algumas comodidades modernas. As comunidades arcaicas atraem o turismo por estarem mais distantes da padronização global, e por isso a indústria multinacional deseja preservar estas comunidades como museus vivos. Desse modo, o raciocínio se estrutura em duas ações ideológicas: a primeira é mostrar a possibilidade da coexistência entre o antigo e o moderno, da sobrevivência do primitivo na vida atual; e a segunda é justamente a organização desta relação, que subordina o primitivo ao atual (Canclini, 1982: 67).

A circulação do artesanato do Vale do Jequitinhonha

Ilustração da autora feita a partir de fotos dos artesanatos do Vale do Jequitinhonha (MG)

A segunda parte deste ensaio procura avançar na análise do recorte proposto sobre os objetos que por si só abrigam histórias: o valor de patrimônio cultural imaterial de Minas Gerais em trânsito potencialmente global a partir do artesanato do Vale do Jequitinhonha.     

A legitimação de patrimônio do artesanato em barro produzido no Vale do Jequitinhonha ocorreu em 2018.[2] A proteção cultural abrange todo processo produtivo das peças, iniciado na extração do barro, na concepção dos pigmentos, na fabricação dos fornos para a queima da argila, até os aspectos técnicos e estéticos característicos das peças locais. Estes artesanatos podem se encaixar em algumas categorias pré-definidas, tanto pelos artesãos como pelo mercado. Segundo Juliana Ramalho (2012), a primeira categoria são objetos utilitários; a segunda esfera são os artesanatos utilitários-decorativos que, apesar de serem funcionais, são mais ornamentados ou figurativos, ocupando espaços de decoração-função simultaneamente; na terceira categoria estão as peças mágico-religiosas, que representam as imagens sacras e que além do papel decorativo também são símbolos culturais; por fim, temos as peças absolutamente ornamentais, que são divididas entre enfeites e esculturas. As esculturas são os artesanatos consagrados, pertencentes a fronteira que divide o artesanato das artes plásticas. Já os enfeites são os pequenos objetos com pouco valor financeiro, como souvenirs de viagem, muito comercializados nas rotas turísticas.

Os artesanatos detentores principais deste título patrimonial são justamente os escultóricos, os fronteiriços do Campo da Arte, consagrados e legitimados como tal. A compra e venda de artesanatos ocorre de formas variadas e as categorias que distinguem o belo, do útil e do enfeite, delimitam esses espaços de trânsito e de pertencimento. A comercialização em mercados populares regionais geralmente é administrada localmente, fazendo um intercâmbio com cidades próximas e com os visitantes, “ali se produz e se consome” (Canclini, 1982: 94). Nestes mercados, todas as categorias de peças são contempladas, afinal, o público consumidor é uma miscigenação local e turística, que busca a lembrancinha, o utilitário e o decorativo. Canclini (1982) defende que neste modelo de mercado ocorre uma fabricação simultânea de duas ilusões: o artesão que enxerga a oportunidade de venda e do turista que acredita estar em contato com a cultura tradicional em seu lugar originário, e assim um conhecedor da realidade social e cultural daqueles homens e mulheres.

Outro modelo de comércio de artesanato usual em todo Brasil são as feiras periódicas de artesanato, como a Feira Nacional de Artesanato de Belo Horizonte. Nelas, geralmente, a seleção e venda das peças é feita por intermediários. Os visitantes das feiras não são necessariamente turistas, mas sim um público consumidor que frequenta estes espaços em busca de lazer. O interesse pela cultura popular e o consumo dessas peças se difere dos grupos de pessoas que se deslocam até o Vale do Jequitinhonha a fim de conhecer de perto a cultura local. A ação dos mediadores distancia os produtores e o público, assim como o valor das peças aumenta. Por fim, temos as boutiques[3] de artesanato, que nada mais são que lojas que vendem artesanatos escultóricos, geralmente de autores consagrados. Comercializam-se as peças que habitam as fronteiras com a arte, objetos de contemplação que carregam em si de forma mais latente a identidade local do Vale do Jequitinhonha e assim o selo de patrimônio. Elas representam esteticamente e simbolicamente toda a produção de um povo, e vão figurar nas páginas dos livros e no inconsciente coletivo de um estereótipo regional. São elas também que dentre todas as categorias possuem valor financeiro mais elevado. Isso significa que, assim como no Campo da Arte, o aspecto simbólico é mais importante que o valor utilitário ou decorativo. A representação de uma história a partir de um objeto está intrinsecamente vinculada à compra.

Quando analisamos a produção, circulação e consumo de artesanato no Brasil como um todo, podemos delinear diversos aspectos similares em diferentes comunidades e regiões. No caso do Vale do Jequitinhonha, nossas observações acompanham a pesquisa de campo realizada por Juliana Ramalho (2012). Nesta pesquisa, a autora entrevistou, em feiras externas e internas do Vale do Jequitinhonha, consumidores de artesanato tanto locais quanto visitantes de outras regiões do país. As entrevistas são importantes aqui justamente por estarmos interessados nos aspectos de mercantilização e circulação desses objetos.

A investigação em questão revela a princípio um interesse maior pelas peças ornamentadas produzidas na região, o que inclui em diferentes proporções as peças decorativas, escultóricas e utilitárias adornadas. A autora divide os consumidores em três grandes grupos: o primeiro é composto por aqueles que percebem as peças decorativas como representantes da cultura popular; o segundo grupo avalia as peças pelo valor estético; e o terceiro grupo são os consumidores de peças utilitárias adornadas, que agregam o valor estético ao valor cultural (Ramalho, 2012: 213).

Nossa aposta é a de que, no primeiro grupo, composto por aqueles que se atêm principalmente às representações da cultura popular nas peças, estão implícitas as valorizações simbólicas e históricas daquele povo, mais do que os aspectos estéticos. O consumidor que escolhe uma peça a partir da valorização de um aspecto cultural regional e produtivo está se relacionando não apenas com o objeto em si, mas também com o artesão. Sugerimos que esse modelo de relação entre consumidor/artesão/objeto se funda na compreensão de que o trabalho artesanal trata de um grupo de pessoas, de uma localização geográfica, de uma história de permanência cultural. Neste caso, o saber é transmitido entre gerações e se relaciona com a vida produtiva da comunidade. Quando essas peças escultóricas adentram as casas brasileiras em estados distintos, elas estão transportando uma densa bagagem cultural. Porém, vale frisar que um objeto não possui voz própria. Símbolos, representações e identidades partem de quem consome, expõe ou promove ao objeto uma história.

Retomando a pesquisa de campo de Ramalho, notamos que algumas falas dos entrevistados apontam justamente para a concepção de uma materialização de identidade cultural regional e mineira. Um exemplo é a seguinte afirmação: “é um artesanato diferenciado, tem grande valor, retrata o cotidiano das pessoas, são as situações mais inusitadas, é o dia a dia, a cultura do Jequitinhonha que é tão rica e tão forte” (Ramalho, 2012: 214). O discurso de parte deste público quando perguntado acerca da produção artesanal do vale se debruçou nos valores culturais e identitários para justificar a escolha de consumo. Para além da estética, valoriza-se a integração com a história local e a preservação cultural e fundamentada na feitura de objetos. Quando se patrimonializa uma prática coletiva e assim as peças nascidas dessa tradição, está sendo contemplado todo um ciclo produtivo. Objetos e seus simbolismos são construídos socialmente e inseridos em contexto específico. Por isso, entendemos que objetos-patrimônio são representações mais objetivas desta importância social na perpetuação dos valores simbólicos e estéticos das peças.

No caso do segundo grupo de consumidores apontado pela autora, ele é composto por aqueles que avaliam as peças pelo valor estético individual e pela autoria particular. Os processos de legitimação que consagram determinados mestres, que passam a ter um reconhecimento individualizado a partir da sua assinatura pessoal, conferem ao objeto um valor diferente, que se assemelha ao da obra de arte, tornando-a única ou distinta. Sobre esse ponto, Canclini (1982: 84) observa que, graças à assinatura, o significado das obras artesanais deixa de ser legível pelo seu vínculo com a natureza ou com a vida social para ser lido em relação com as demais obras do mesmo autor”. Este grupo tende, portanto, a valorizar a subjetividade do autor, a crença da criatividade divina, bem como a categorização de uma suposta genialidade do artesão. Particularmente o Campo da Arte está envolto em uma crença passadista e historicamente datada, isto é, a noção de genialidade artística que surgiu no século XVIII, momento em que os artesãos se emancipam das guildas, da criação de um estatuto social para o artista devido ao declínio do mecenato da sociedade cortesã, do surgimento das academias de artes, da marginalização do artista que sem o patrocínio da nobreza teve sua prática laboral e social modificada. Esta crença continua a ser difundida hegemonicamente no Campo e, mais do que isso, outros Campos ligados a práticas criativas como o artesanato se apropriam ou são categorizados dentro desses mesmos conceitos. Em um trecho da entrevista com um dos consumidores é dito, por exemplo, que: “o rico no artesanato é quando a subjetividade da pessoa, a expressão que ela tá pondo na vida, que é o significado que ela dá na peça, que é a riqueza dela, nesse sentido” (Ramalho, 2012: 216). Se considerarmos que o artesanato tradicional e popular do Vale do Jequitinhonha é característico de uma comunidade, que é transmitido entre gerações, que identifica uma região produtora, nos parece um equívoco tensionar tamanhas individualizações. A nosso ver, a coletivização do trabalho artesanal é de tal ordem que falar de subjetividade ou expressão individual é um tanto mal-empregado. É preciso frisar que não estamos apenas ponderando aspectos estéticos, como hegemonicamente é avaliado o trabalho artístico por aqueles que não pertencem ao Campo. O trabalho artesanal está profundamente enraizado nas suas comunidades originárias. É lógico que cada indivíduo tem particularidades que diferenciam as peças. Porém, neste modelo de estrutura produtiva e social a coletivização é latente, sendo imprecisa a avaliação da subjetividade neste caso, tal qual se avalia nos artistas plásticos.

Por fim, o terceiro perfil consumidor que busca os objetos utilitários adornados são aqueles voltados para as funções prático-decorativas. Às vezes se tornam objetos de coleção, como conjuntos de louças feitas à mão e só utilizadas em ocasiões especiais. É curiosa essa categoria de objetos e consumidores, uma vez que ela se aproxima mais das relações do homem com objetos industriais do que com objetos artísticos ou históricos, tal qual os grupos anteriores. Objetos com funcionalidade nos nossos tempos são em geral produzidos industrialmente. A peça artesanal utilitária em um mundo constituído principalmente de coisas concebidas mecanicamente acaba por ocupar um espaço de objeto carismático. Nelas, não estão tão implícitos os aspectos religiosos, folclóricos e artísticos das demais peças escultóricas. Porém, dentro do prisma social que constitui o do Vale do Jequitinhonha, essas peças utilitárias são de suma importância. Elas são produzidas, comercializadas interna e externamente, e servem de fonte de renda para artesãos que não necessariamente se destacam dos demais pela sua assinatura pessoal.

Nesta discussão acerca das categorias de peças e seus consumidores, exploramos um pouco da mercantilização do artesanato do Vale do Jequitinhonha e alguns aspectos simbólicos que preenchem e promovem o reconhecimento desta prática criativa do povo do Vale. Como indicamos, o objeto ligado e consagrado como parte elementar da vida de homens e mulheres, torna-se um receptáculo de histórias. A produção artesanal é um dos motores da vida social de muitos lugares do Brasil, e neste pedacinho de Minas Gerais não é diferente. O ciclo de produção é inteiro executado internamente: a coleta e feitura dos materiais e utensílios; o ensino assistemático de um fazer; a construção longínqua de uma identidade. Fazer cerâmica é replicar gestos ancestrais, amassar o barro com as mãos, modelar, pigmentar e queimar. Já as características que tornaram o artesanato do Vale do Jequitinhonha um patrimônio cultural do estado são particulares desta localidade. As imagens e as coisas por vezes ganham tanta potência que se integram na história e na memória dos lugares. O objeto e o homem que o faz tornar-se uma coisa só aos “olhares estrangeiros”. Eles representam juntos uma cultura, uma gente, uma ideia de lugar. Eles constituem uma identidade cultural que não só acende holofotes como também cria raízes fundas.

Minas é um estado composto por inúmeras identidades locais distintas, e os artesanatos do Vale do Jequitinhonha são mais um fragmento dessa história. São, antes de tomarem vida por meio das mãos do artesão, um punhado de terra mineira, umidecido, moldado, queimado por homens e mulheres que nela habitam. Existe uma poética no transladar destes objetos tão intimamente ligados a um espaço geográfico, a um cotidiano social de um povo e uma simbologia. O artesanato é um porta voz inanimado de uma cultura. E por serem mudos, falam através de nós que os consumimos, deslocamos e interculturalizamos estas peças de barro tão carismáticas. Ser um pedaço de patrimônio imaterial intensifica e legitima o valor simbólico e a historicidade das peças. Elas ganham uma camada de prestígio, elas potencializam o que já carregam de mais emblemático: as resistências, as permanências e as hibridizações culturais que as fazem existir.


Notas:

[1] Tanto por questões de deslocamento, quanto pelo tombado arquitetônico que não permite grandes alterações visuais em suas fachadas.

[2] Artesanato em barro do Vale do Jequitinhonha. IEPHA – MG. 2021< http://www.iepha.mg.gov.br/index.php/programas-e-acoes/patrimonio-cultural-protegido/bens-registrados/details/2/8/bens-registrados-artesanato-em-barro-do-vale-do-jequitinhonha-saberes,-of%C3%ADcio-e-express%C3%B5es-art%C3%ADsticas >Acesso em 22 de abril de 2021.

[3] Termo utilizado por Canclini em As Culturas Populares no Capitalismo. O autor diferencia boutique de lojas, pois, segundo ele, na boutique se tem um cuidado maior com a apresentação das obras, elas são dispostas para serem vistas tal qual nos museus.

Bibliografia

CANCLINI, Nestor Garcia. (1982).As Culturas Populares no Capitalismo. São Paulo. Brasiliense

HALL, Stuart. (1999). A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro. DP&A editora.

LÓPES, Tania. (2001). Rotas Nacionais: Fragmentando os Roteiros Turísticos Sobre Ouro Preto. Turismo e Identidade Local: Uma Visão Antropológica. Papirus Editora.

PIRES, Maria do Carmo. (2017). Das Viagens dos Cientistas no Século XIX aos Modernistas: a Mineiridade e o Despertar do Turismo das Cidades Históricas de Minas Gerais, Brasil. Revista Rosa dos Ventos – Turismo e Hospitalidade,9(III), p. 405-416.

RAMALHO, Juliana Pereira. (2012). “Você não está comprando banana”: significados e consumo do artesanato do Vale do Jequitinhonha.ArtCultura: Uberlândia, v. 14, n. 24, p. 205-218.

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