As formas privilegiadas de Abraham Palatnik, por Glaucia Villas Bôas

palatnik

No post de hoje, a socióloga Glaucia Villas Bôas escreve sobre a trajetória, vida e obra do artista Abraham Palatnik, morto pela pandemia de covid-19, e as tensões e desafios que o seu trabalho coloca para a crítica de arte.

O texto sai pela coluna Arte e Sociedade, com curadoria de Sabrina Parracho Sant’anna. Assine o blog para receber as atualizações e curta nossa página no Facebook.

Boa leitura!

 

As formas privilegiadas de Abraham Palatnik

Glaucia Villas Bôas [i]

 

Conheci Abraham Palatnik na abertura da exposição Poetas da Cor, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em maio de 2008. Lá estavam, também, Lea, sua esposa, Almir Mavignier acompanhado de Sigrid, do filho Delmar e Vera Pedrosa. Era uma emoção vê-los juntos. Afinal, fazia mais de 60 anos que Palatnik e Mavignier tinham se conhecido. E embora vivessem em cidades tão distantes, no Rio de Janeiro e Hamburgo, nunca se perderam de vista. Davam a impressão de festejar uma amizade duradoura vinda dos anos de juventude, quando, juntos com Ivan Serpa, ousaram se aventurar por uma nova linguagem artística, deixando de lado a figuração. A presença de Vera Pedrosa não dava margem a equívocos. Ela os conhecera na casa de seu pai, Mario Pedrosa, nos finais dos anos de 1940. Era lá que os jovens se reuniam aos domingos com o crítico. Palatnik e Mavignier sempre fizeram questão de mencionar aqueles encontros em suas conversas. Numa de suas entrevistas, Palatnik mostrou um velho caderninho com o registro da data em que deveria se encontrar com Pedrosa e lhe devolver um livro emprestado (Galanternick, 2008). O artista não queria que pairasse qualquer dúvida sobre sua proximidade com Pedrosa. Palatnik, Serpa e Mavignier formavam o não-grupo, como Mavignier gostava de lembrar, já que não usavam as palavras concreto, arte concreta ou concretismo. Mas Pedrosa lhes ensinava o que eram as formas privilegiadas, seguindo os princípios da teoria da Gestalt, que adotara para fundamentar sua crítica.

Naquele dia, não só testemunhei o encontro inusitado dos dois artistas, como vi pela primeira vez um aparelho cinecromático de Palatnik, livre do enquadramento das fotografias e dos livros. Fiquei encantada com a luz e as cores. Não conseguia desviar o olhar daquelas formas em movimento, confirmando o que Camillo Osório dissera em um de seus escritos: Quem depara com um aparelho cinecromático é imediatamente enfeitiçado. Os olhos ficam paralisados pelo movimento de luzes e cores, pelo ritmo luminoso que invade o espaço. (2004 p 60). Lembrei-me do Azul e Roxo em movimento, o primeiro de uma série de cinecromáticos, que o artista criou quando ainda frequentava o Ateliê de Pintura do Engenho de Dentro, que fazia parte do Setor de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação, dirigido pela dra. Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico Nacional. Durante seu convívio no ateliê, junto a Almir Mavignier, Ivan Serpa, Mario Pedrosa e os pintores da “arte virgem”, Emydio de Barros, Raphael Domingues, Adelina de Barros, entre outros, Palatnik surpreendeu-se com a pintura dos esquizofrênicos, internos no hospital. Começou a ter dúvidas e conversou com o crítico sobre suas hesitações em seguir com a pintura. Diante da insistência de Mario, que dizia não haver somente a pintura como forma de expressão, Palatnik começou a fazer o cinecromático e terminou por levá-lo à I Bienal de São Paulo, em 1951. Depois de peripécia para transportar a obra e do acaso da desistência da delegacão japonesa no certame, deixando um espaço livre para o aparelho, o artista soube que sua obra não cabia nas categorias de pintura, desenho e escultura que definiam os trabalhos apresentados na I Bienal. O cinecromático não podia, portanto, concorrer aos prêmios oferecidos pelo evento, mas apenas ser exposto[1].

Apesar dos contratempos, Palatnik ganhou a Menção Honrosa do Júri Internacional da bienal paulista. Pouco depois do evento, o crítico argentino Romero Brest dizia que [na] curiosa máquina que Abraham Palatnik criou sobre o princípio do caleidoscópio […] vão se desenhando formas diversas, animadas por um colorido intenso que pode chegar a ser muito fino e sutil, estruturando-se como composições que a pintura propriamente dita quer obter mas não consegue. (apud Frederico Morais, 2004, p 165-66). Não à toa, na abertura da exposição Poetas da Cor, o seu curador Luiz Guilherme Vergara, mostrava entusiasmado dois aparelhos cinecromáticos de Palatnik, que Mavignier gentilmente trouxera de longe para doar ao museu.

Palatnik nasceu em 1928 em Natal, no Rio Grande do Norte, em uma família de judeus russos, os primeiros a se estabelecer na cidade, no início do século XX. Dedicavam-se à fabricação de móveis, ladrilhos, azulejos e cerâmicas. Em 1932, três dos quatro irmãos imigrantes decidiram se mudar para o Rio de Janeiro. O pai de Palatnik, entretanto, viajou com a esposa e os três filhos para a Palestina onde Palatnik viveu sua infância e adolescência em Tel-Aviv. Aprendeu a desenhar e pintar no Instituto Municipal de Arte, e conheceu outras técnicas como o carvão com o qual fazia seus esboços. Durante a II Guerra, ao lado dos estudos de arte, Palatnik fez um curso de especialização em motores a explosão. De volta ao Brasil, em 1947, ele se estabeleceu no Rio de Janeiro. No ano seguinte, ele expôs algumas de suas telas na divisão moderna do Salão Nacional de Belas Artes, uma prova de que estava decidido a seguir a carreira artística.

O encontro com Mavignier foi decisivo nos primeiros anos da chegada do artista ao Rio de Janeiro, apresentando-o aos colegas e conhecidos. Mavignier não só trabalhava no ateliê de pintura do Engenho de Dentro, diretamente com dra. Nise, como estudava pintura com o húngaro Arpád Széne, casado com a pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva; ele conhecia o círculo de alunos do austríaco Axl Lescochek, com quem Serpa aprendia pintura e gravura, juntamente com Renina Katz, Décio Vieira, Fayga Ostrower. Décio era amigo de Lygia Pape que também queria ser artista. Acolhido, Palatnik convivia com jovens, que desejando ser artistas, não se alinhavam aos ditames da Escola de Belas Artes nem tinham contato com ateliês de modenistas brasileiros. Mario Pedrosa, frequentador entusiasmado do Ateliê do Engenho de Dentro, chegara de longo exílio nos Estados Unidos, e muito embora tivesse assumido de imediato uma coluna como crítico de arte no Correio da Manhã, jornal de grande circulação na cidade, não gozava ainda de reconhecimento no campo artístico, voltado de um lado para modernismo, de outro para o academicismo. No entanto, ele era portador de uma experiência rara que tivera em solo norte-americano, onde acompanhara um expressivo movimento pela renovação da linguagem artística que levara ao expressionismo abstrato, e conhecera de perto a obra de Alexander Calder. Com Mário, críticos e intelectuais passaram a visitar o ateliê. Foi o caso do belga Léon Degand, diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, a convite de Francisco Matarazzo, e defensor ferrenho do abstracionismo. Do Engenho de Dentro, Mario expandia os limites de um círculo social do qual Palatnik participava e no qual fazia conhecer o seu trabalho, integrando-se em uma rede, cujo papel viria a ser único na realização do projeto do concretismo carioca.

Que sentimentos teria o jovem Palatnik com vinte anos de idade, ao se deslocar de Tel-Aviv para o Rio de Janeiro nos anos seguintes ao fim da guerra? Seria lícito perguntar se o seu desejo em libertar a pintura de seu imobilismo, dotando-a de movimento, não seria uma maneira sutil de reunir arte e tecnologia, dando forma ao que aprendera na Palestina? É possível que o ambiente acolhedor no qual foi recebido na volta, à margem do mainstream artístico da época, tenha lhe garantido a liberdade de deixar de lado os pincéis e o cavalete por fios, lâmpadas coloridas e motores elétricos para projetar formas em movimento sobre uma tela translúcida. É possível, ainda, que a inventividade de Palatnik tenha se nutrido dos conselhos persuasivos de Pedrosa. No entanto, nem a liberdade que gozavam os jovens artistas reunidos em torno de Pedrosa nem os conselhos do crítico explicam a criação de um espaço colorido em movimento, traduzindo uma poética especialíssima na qual confundiam-se arte e tecnologia.

Entre os anos de 1951 e 1952, o grupo do Ateliê do Engenho de Dentro se dispersou. Mavignier foi para Paris com uma bolsa de estudo e Serpa passou a dar aulas para crianças e para adultos no recém inaugurado Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Trabalhava na seção de restauração de obras raras da Biblioteca Nacional, pintava e expunha seus trabalhos. Dra. Nise criou o Museu de Imagens do Inconsciente para abrigar as obras dos internos do hospital psiquiátrico onde ficava o ateliê do Engenho de Dentro. O centro da sociabilidade dos jovens artistas deslocou-se do hospital do subúrbio carioca para a primeira sede do MAM, no edifício da Praça Pio XI, arrojado projeto de Oscar Niemeyer que abrigava o Banco Boavista no centro da cidade. No museu, Serpa foi agregando alunos e jovens interessados na pintura abstrata geométrica que ele cultivava. Mario seguia escrevendo para os jornais cariocas, acompanhando o grupo do MAM.

Palatnik permaneceu próximo aos amigos, embora não fosse um frequentador assíduo das reuniões e discussões dos “jovens artistas do MAM”. Deu continuidade à criação dos cinecromáticos, aperfeiçoando-os e participando de Bienais e exposições no Rio de Janeiro e em São Paulo. Paralelamente a essas atividades, fundou com seu irmão uma fábrica de móveis, trabalhando com jacarandá e pintura em vidro para a confecção de peças. Palatnik fez parte do Grupo Frente e acompanhou a atuação de Ferreira Gullar como crítico e poeta à frente do movimento de ideias que contrapunha a teoria da Gestalt à fenomenologia. Mas não assinou o Manifesto Neoconcreto. Na década de 1960, expôs seus trabalhos em galerias nacionais e estrangeiras, alcançando reconhecimento internacional em 1964, na XXXII Bienal de Veneza, como um dos pioneiros da arte cinética. Neste evento, ao lado de outros artistas da representação brasileira, expôs com o seu amigo Almir Mavignier.

Em 2017, tive a alegria de rever os cinecromáticos no Centro Cultural Banco do Brasil em exposição individual do artista, com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes – Abraham Palatnik. A Reinvenção da pintura. Além dos aparelhos cinecromáticos, expostos em uma sala escura, onde se podiam ver melhor os contornos do movimento das cores, apreciei os cinéticos, a pintura em cartão, a pintura em madeira, os jogos, obras-testemunhos de uma vida dedicada à pintura em movimento. Na sala onde se mostravam os dados biográficos do artista, parei diante das aquarelas que ele pintou do Ateliê do Engenho de Dentro. Lembrei da liberdade do artista quando jovem e de sua autonomia ao longo dos anos. Palatnik não seguiu modas. Se não foi possível enquadrar sua obra nas categorias do regimento da I Bienal do São Paulo, agora, vendo seu conjunto, talvez, fosse mais difícil ainda apesar da quantidade de novas categorias, objeto, assemblage, instalação…. Por maior que seja a exigência da crítica de incluir obras em um sistema histórico, como dizia Walter Benjamin, e realmente ela acaba aproximando uma obra a uma vertente da história da arte, ou associando-a a um artista renomado do passado, cumprindo seu papel, a pintura em movimento de Palatnik oferece uma resistência especial aos desejos de classificação do campo artístico. Sua leveza engenhosa está sempre a nos surpreender.

Palatnik faleceu no dia nove de maio, durante a pandemina do coronavirus, deixando-nos um precioso legado de luz, cor e movimento em formas privilegiadas.


 

[i] Professora Titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e professora permanente do PPGSA-IFCS.

[1] Na I Bienal, Ivan Serpa, também incentivado por Pedrosa, recebeu o Prêmio de Jovem Artista com o quadro Formas.

 

Referência bibliográfica

Galanternik, Nina, Entrevista com Abraham Paltanik, 2008. Depositada no NUSC/UFRJ.

Morais, Frederico. Um pioneiro da arte tecnológica em Abraham Palatnik, (org) Luiz Camillo Osório, São Paulo, Cosac Naify, 2004.

Osório, Luiz Camillo, Tecnologia e arte em Abraham Palatnik, (org) Luiz Camillo Osório, São Paulo, Cosac Naify, 2004.

 

A imagem que ilustra o post é:

Abraham Palatnik. Azul e roxo em primeiro movimento. Projeção no écran. Foto de Vicente de Mello. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em http://enciclopedia.itaucultural.org.br/ obra 1417/ azul e roxo em primeiro movimento. Acesso em 27 de maio de 2020.

* Os textos publicados pelos colaboradores não refletem as posições da BVPS.

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