“Autonomia da arte e interpretações do Brasil”, por Sabrina Parracho Sant’Anna (UFRRJ)

Urinol

O Blog da BVPS inaugura hoje uma nova coluna, “Arte e sociedade”, coordenada por Sabrina Parracho Sant’Anna, professora do Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. O texto que segue apresenta, a partir do debate sobre autonomia da arte, algumas das discussões principais que conduzirão a seção, que buscará, através de ensaios e entrevistas, destacar especialmente o modo como discursos artísticos constituem interpretações do Brasil.

Lembramos aos leitores do Blog que “Arte e sociedade” é nossa terceira coluna, ao lado de “Interpretações do Brasil e política”, coordenada por Leonardo Belinelli (USP), e “Interpretações do Brasil e musicalidades”, sob a coordenação de Pedro Cazes (CPII e IESP/UERJ).  Em breve, o projeto ganhará uma nova seção dedicada à poesia, sob a coordenação de Lucas Van Hombeeck (PPGSA/UFRJ).

 

Autonomia da arte e interpretações do Brasil

Por Sabrina Parracho Sant’Anna[i]

 

Desde as primeiras reflexões sociológicas sobre a produção de arte, a questão da autonomia foi central para pesquisadores que se debruçaram sobre o tema. Se, desde a estética kantiana, a universalidade do juízo de gosto encerrava o belo em si mesmo e o isolava de toda finalidade, de todo juízo prático ou de entendimento – finalidade sem fim -, também a sociologia refletiu sobre os pressupostos modernos que o encerravam em um mundo aparte, como obra de arte autônoma. Dentre os autores clássicos que se debruçaram sobre o tema a partir de uma perspectiva sociológica, Simmel foi pioneiro ao adotar a perspectiva da autonomia para refletir sobre a obra de arte. Segundo ele, ao contrário de outros objetos na natureza, “a essência da obra de arte, porém, é um todo (Ganzes) por si mesmo, não precisa de uma relação com o exterior, sempre reconduzindo suas correntes energéticas ao seu centro” (Simmel, 2016). Com efeito, segundo Villas Bôas, Simmel ressaltaria, ali, “a autonomia e o distanciamento da obra de arte, sua natureza desinteressada e sua entrega ao espectador como dádiva” (Villas Bôas, 2017).

O tema da obra de arte como unidade que se abre a um “modo de ver contemplativo” (Villas Bôas, 2017) foi objeto clássico nas reflexões posteriores de Walter Benjamin sobre a perda da aura na era de sua reprodutibilidade técnica e rendeu outros frutos na sociologia. A percepção da obra como objeto autônomo aparece, por exemplo, também em Elias, quando assegura que “um dos traços mais significativos dos produtos do ser humano, que chamamos ‘obras de arte’, é que tem uma relativa autonomia em relação a seu criador e a sociedade em que surgem” (Elias, 1995: 64/65). No entanto, é também no Mozart de Elias que o sentido de autonomia ganha outros contornos na Sociologia. Ao refletir sobre a produção da obra de arte a partir de seu peculiar conceito configuração e da relação indivíduo/sociedade, o autor chama a atenção para os limites impostos à personalidade na sociedade de corte:

Mozart não se expressou nestes termos, mas o que disse e fez durante este período crítico demonstra com que segurança sentiu que não iria conseguir se realizar, se não tivesse liberdade para seguir as fantasias musicais que nele brotavam – muitas vezes, inesperadamente. Queria escrever música como  ditavam suas vozes interiores e não como era ordenado por uma pessoa que ofendia sua honra e rebaixava sua convicção do seu próprio valor. Este era o cerne de sua disputa com o arcebispo: um conflito sobre sua integridade e autonomia pessoal e especialmente artística. (Elias, 1995: p.124)

De fato, como Francis Haskell já havia chamado a atenção nos anos 1960, a relação entre artistas e o mecenato, sobretudo desde o século XVII, implicava a estreita relação de dependência entre patrono e o resultado final da obra. O gosto do mecenas e o detalhamento da encomenda eram constitutivas da obra e a autonomia do artista era extremamente limitada (Haskell, 1997).  A constituição de um público de arte orientado pela apreciação da liberdade do artista e pela crítica aconteceria apenas a partir dos salões e da crítica de arte (Dresdner, 2005). Só então, se poderia pensar em uma arte relativamente autônoma.

Um gênio, antes que gênios pudessem existir, o Mozart de Elias chama, portanto, a atenção para o cenário do surgimento do mercado de arte que confere ao indivíduo novas possibilidades e liberdades impensáveis na hierarquia das sociedades de corte. No entanto, como chamariam a atenção outros autores, é apenas a partir da idéia da arte pela arte, que, não só tem uma vida própria, mas deve ser medida por critérios intrínsecos à própria forma, que seria possível a realização individual do artista medido por seus pares.

É Bourdieu quem, por sua vez, confere ao modernismo papel fundamental na constituição de um sistema de relações relativamente autônomo e efetivamente regido por suas próprias normas. Em As Regras da Arte, a ideia de autonomia como campo, espaço de possibilidades estratégicas, em que a um sistema de posições sociais correspondem disposições sociais e tomadas de posição, só pode ser pensado pelo autor após uma fase heróica em que os agentes sociais são capazes de se constituir como unidade relativamente aparte da sociedade envolvente. Seria, portanto, a partir de meados do século XIX que o sistema de reconhecimento da arte se afastaria, finalmente, de suas últimas peias. Tratando de um período em tudo distante das “sociedade eruditas e dos clubes da sociedade aristocrática do século XVIII ou mesmo da Restauração”, Bourdieu reflete sobre um momento em que a dependência direta em relação ao comandatário e a fidelidade ao mecenas são substituídas por uma subordinação estrutural em relação ao mercado, “cujas sanções ou sujeições se exercem pelas empresas literárias” (Bourdieu, 1996: p. 64).

O movimento da arte pela arte seria, então, forjado nas camadas de “jovens sem fortuna, oriundos das classes medias ou populares da capital e sobretudo da província, que vêm a Paris tentar carreiras de escritor ou de artista, até então mais estreitamente reservadas à nobreza ou à burguesia” (Bourdieu, 1996). Impulsionados pela imprensa e pela expansão do mercado de bens culturais, esses jovens boêmios teriam as possibilidades financeiras de custear carreiras, e, ao mesmo tempo, constituiriam um estilo de vida em tudo oposto às cifras que lhes impingiam a sobrevivência. O mercado apareceria, então, como último bastião a derrubar: arte pura, fora das peias da burguesia, um mundo econômico às avessas.

O mesmo movimento de liberação da instituição arte, como esfera autônoma da sociedade burguesa e da práxis vital também foi objeto de reflexão de Peter Bürger. O movimento que Bürger localiza, no entanto, junto às lutas de emancipação da sociedade burguesa, a mesma arte pela arte kantiana do século XVIII, só se consolidaria para o autor no movimento de autocrítica da arte e no surgimento dos movimentos de vanguarda. De fato, para Bürger, é apenas a partir dos movimentos de vanguarda, de suas tentativas de superação do hiato arte e vida, que a autonomia efetivamente se completaria como dialética: tese que supõe sua antítese, esteticismo versus vanguarda:

Apenas no momento em que também os conteúdos perdem seu caráter político, e em que a arte ainda pretende apenas ser arte, é que a autocrítica do sistema social arte se torna possível. Este estágio é atingido, ao final do século XIX, com o esteticismo (Bürger,2008: p.65).

A conquista da autonomia supõe, portanto, para Bürger uma esfera fechada sobre si mesma, com suas próprias regras e um afastamento da práxis vital: um sistema arte. No entanto, a autonomia, como auto-realização supõe também, a sua antítese, o seu duplo: a vanguarda que, como autocrítica, procura restaurar os laços essenciais que uniam arte e vida. O projeto fracassado das vanguardas, no entanto, se tornaria léxico comum e, para Bürger, pouco contribuiriam para um efetivo retorno da arte à esfera pública. Tratar-se ia, como supunha Douglas Crimp, da morte das vanguardas nos museus e vice-versa (Crimp, 1993).

De fato, o principal efeito da crítica das vanguardas foi criar o que Vera Zolberg chamou de incerteza estética como novo cânone, turvando as fronteiras entre alta e baixa cultura, arte e não arte (Zolberg, 2009). O processo teve eficácia na consagração da outsider art (Zolberg, 2015) e na artificação de novas formas artísticas (Schapiro&Heinich, 2007). No entanto, parece haver algum consenso na percepção de que a crítica política foi incorporada pelo sistema de arte, ficando restrita às vanguardas históricas. Em última instância, a autonomia teria prevalecido. Conforme, Mariana D’Ovidio e Arturo Morató:

A century later, however, Chiapello notes that the conditions that allowed the formulation of the artistic critique and ensured its effectiveness have disappeared. The State has been involved in the support and protection of artistic creation, providing significant resources and recognition to avant-garde creators, as well as support and opportunities for the young. Artistic markets have expanded enormously and opened up considerably to innovation, so that generally speaking the social marginalisation of creators has disappeared. In this sense, generalised opposition to the “bourgeois” (the holders of political and economic powers) has ceased to exist in the cultural field. On the other hand, the radicalism with which defenders of pure art opposed and distanced themselves from commercial art has evaporated. Today the rapprochement and hybridisation between sectors is clear. In this way, the autonomy of the field has greatly diminished and with this its authority has been eroded. Consequently, for Chiapello, art critique irretrievably has lost effectiveness and credibility. The distinctive capacity that it had acquired in modernity has declined and its intervention formula cannot be the same anymore (Zola’s j’accuse no longer makes sense). (D’Ovidio&Morató, 2017)

Contudo, se a autonomia da arte sempre foi relativa para as reflexões sociológicas mais recentes, garantindo que os atores do sistema de arte contribuem efetivamente como portadores de visões de mundo e intérpretes da sociedade, em anos recentes novos processos parecem vir se constituindo, colocando em xeque a autonomia da arte e repondo em questão a ineficácia da dinâmica vanguarda/sistema de arte. Se, em 2017, publiquei juntamente com Ana Carolina Miranda e Guilherme Marcondes artigo sobre o crescente papel da arte na esfera pública (Sant’Anna, Miranda & Marcondes, 2017), ainda ao final daquele ano, os processos de turvamento entre arte e política se tornariam ainda mais intenso, gerando novas dinâmicas no mundo da vida. Uma espécie de judicialização do juízo de gosto tem trazido à tona processos de resistência a estratégias de novos grupos por acesso à tomada de decisões sobre a constituição de valores na sociedade brasileira. Se fechamentos de exposição e proibição pontual de visitação a obras artísticas são recorrentes no próprio campo das artes, o que chama a atenção no caso brasileiro é a escalada de um movimento conservador em que se intensificam menções à crítica moral quanto ao que deveria ser objeto do juízo de gosto.

Em tempos de ruptura institucional é difícil fazer prognósticos quanto ao futuro da autonomia da arte no país. No entanto, o que tenho procurado argumentar é que as controvérsias no campo político têm interferido diretamente sobre o campo das artes visuais, derrubando as últimas fronteiras da autonomia da arte e colocando em questão a tese da falência do projeto das vanguardas tão discutida depois de Peter Bürger. A relação arte/sociedade nunca foi tão pertinente e esta coluna pretende, portanto, chamar a atenção para o modo como discursos artísticos constituem interpretações do Brasil, ocupando a esfera pública.

 

Referências:

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Obras Escolhidas.São Paulo: Brasiliense, 1987.

BOURDIEU, P. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Cia. dasLetras, 1996.

BÜRGER, P. Teoria da Vanguarda. São Paulo: Cosac e Naify, 2008.

CRIMP, Douglas. On the museum’s ruins. London: Massachusetts Institute of Technology, 1993.

DRESDNER, Albert. La Genèse de la critique d’art. Paris: École Nationale des Beaux-Arts, 2005.

D’OVIDIO, Marianna &MORATÓ, Arturo. Introduction to SI: Against the creative city: Activism in the creative city: When cultural workers fight against creative city policy. City, Culture and Society. 8. 10.1016/j.ccs.2017.01.001, 2017.

ELIAS, N. Mozart: Sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.

HASKELL, F. Mecenas e pintores: arte e sociedadenaItáliaBarroca. São Paulo: EDUSP, 1997.

SANT’ANNA, Sabrina Marques Parracho; MARCONDES, Guilherme; MIRANDA, Ana Carolina Freire Accorsi. Arte e política: a consolidação da arte como agente na esfera pública. Sociol. Antropol.,  Rio de Janeiro ,  v. 7, n. 3, p. 825-849,  Sept.  2017 .

SCHAPIRO, R. e HEINICH, N. O que éartificação? In:Sociedade e Estado, vol.22, nº 1, 2007.

SIMMEL, G. A moldura. Um ensaio estético. In: Glaucia Villas Bôas e Bertholde Oelze (ORG). Georg Simmel: Arte e Vida ensaios de estática sociológica. São Paulo: Editora HUCITEC, 2016.

VILLAS BÔAS, Glaucia K. Como a arte (contemporânea) se apresenta? Sobre a atualidade de A Moldura de Georg Simmel. NORUS – NOVOS RUMOS SOCIOLÓGICOS, v. 5, p. 99-117, 2017.

ZOLBERG, V. Incerteza Estética como Novo Cânone. In: Ciências Humanas e Sociais em Revista. Seropédica (Rio de Janeiro): EDURR, 2009.

_________. Outsider art: from the margins to the center?. Sociol. Antropol., Aug 2015, vol.5, no.2, p.501-514.

 

Nota

[i] Professora do Departamento de Ciências Sociais e do Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais da UFRRJ.

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