20 anos de “Sobrevivendo no inferno” – Entrevista com Acauam Oliveira (UPE), parte 2

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Foto Klaus Mitteldorf/Divulgação

Publicamos hoje a segunda parte da entrevista inédita com Acauam Oliveira, realizada pelo coordenador da seção “Interpretações do Brasil e musicalidades” do Blog da BVPS, Pedro Cazes. Oliveira, doutor em Literatura Brasileira pela USP e professor da Universidade de Pernambuco (UPE), escreveu a introdução ao livro Sobrevivendo no Inferno (Companhia das Letras), publicado ano passado, e que traz todas as letras do disco homônimo dos Racionais MC’s . Para ler a primeira parte da entrevista, clique aqui.

 

BVPS: Você apresenta na sua introdução do livro Sobrevivendo no Inferno uma análise do que chama de “construção do ponto de vista periférico”, deixando claro que se trata de um “resultado estético”, fruto de trabalho cumulativo, e não apenas uma expressão “automática” de um “lugar de fala”. Você poderia nos apresentar a passagem para o que chama de “postura do pastor-marginal” e como as dimensões estéticas e éticas estariam imbricadas nessa construção?

Com relação a esse ponto em particular, que é uma sacada interpretativa de um pesquisador uspiano chamado Ton Lopes[i], a ideia é tensionar um pouco certa concepção mais simplória e imediatista do conceito de “lugar de fala”. Pois se é verdade que toda força da obra dos Racionais decorre de sua relação orgânica com a realidade periférica, é certo também que a potência de sua linguagem não decorre “naturalmente” dessa posição, sendo resultado de uma construção estética rigorosa. No fundo é a velha percepção sartriana em relação à obra de Flaubert: os Racionais só são o que são por serem da periferia, fato, mas o que explica que nem todo grupo de rap periférico possua o mesmo potencial artístico? Ou seja, a relação entre “lugar de fala” e estrutura narrativa, a qual é preciso qualificar, não se dá de modo automático.

No caso dos Racionais, a conquista da condição de porta-voz da periferia foi resultado de um lento processo de depuração estética. Em muitas das canções iniciais do grupo, o rapper assumia uma posição de superioridade que apresenta pelo menos dois elementos principais. Por um lado, ele se coloca como superior em relação a quem está do lado de fora da comunidade, por ser alguém que vive a realidade periférica e que por isso pode falar com mais propriedade sobre o que se passa ali. Por outro lado, ele também assume um tom de autoridade em relação à própria periferia, acusando os moradores de serem alienados e limitados: “Não sabe o que dizer/ Veja só você, o número de cor do seu próprio RG/ Então, príncipe dos burros, limitado/ Nesse exato momento foi coroado”. É esse tom de superioridade que pode ser identificado com certo “tom professoral”, um discurso construído de modo a assumir uma posição de autoridade frente à periferia. Ou seja, trata-se de uma voz periférica, mas cujo objetivo é mais passar uma lição do que estabelecer vínculos comunitários.

Já a partir de Raio X do Brasil o grupo irá apresentar uma mudança radical de postura. O ponto de vista particular dos rappers deixa de ser o elemento principal em muitas das canções para se tornar apenas uma das muitas perspectivas possíveis, criando um mosaico de vozes e olhares contraditórios entre si. A obra se torna essencialmente aberta, apresentando perspectivas que são confrontadas da forma mais complexa possível, por vezes assumindo um caráter francamente aporético. Não existe um ponto de vista exclusivo que determina os sentidos gerais das vozes articuladas pelo discurso, tomado como o lugar da verdade. O sentido é dado no conflito e na multiplicidade, articulando-se narrativamente de forma polifônica, de cujo conjunto emerge os dilemas de toda comunidade.

Mas será com Sobrevivendo no Inferno que essa mudança de procedimento irá encontrar seu tom mais bem acabado, quando a figura do professor autoritário dos primeiros discos cede lugar à postura do pastor-marginal. Ao contrário do professor, de olhar distanciado e senhor da verdade, o pastor-marginal acolhe e guia seus irmãos pelo vale das sombras a partir da palavra divina, construída coletivamente por toda a comunidade de irmãos. Enquanto o objetivo do professor é transmitir a sua verdade, o pastor deseja salvar a alma dos irmãos desgarrados, livrando-os das mãos do demônio, mais próximo e mais destrutivo do que se imagina. A voz do rapper é apenas a transmissora do verbo divino, cujo sentido é comunitário. Ou seja, os Racionais desenvolvem aqui uma verdadeira “teologia materialista” a partir da necessidade de fazer da periferia um espaço de resistência, via rap.

Ora, dizer que a palavra nesse caso comporta uma teologia implica em reconhecer que há uma mudança importante também em sua função. Trata-se de uma palavra de salvação que não mais se dirige ao Estado ou a qualquer outra instância externa à própria comunidade. Ela é caminho de salvação, desde que aquele que a escute compreenda e aceite os caminhos do proceder periférico. Seu objetivo maior é formar os sujeitos para a construção de uma ética comunitária que os permita viver a “vida loka” sem desandar, ou seja, permanecendo vivos. Isso significa que essas canções não pretendem ser interpretadas como meras narrativas, assim como um manual de guerrilha não funciona como mero entretenimento durante uma batalha, e o texto bíblico não é mera ficção para um fiel. O texto almeja partilhar uma sabedoria construída coletivamente pela periferia, integrando-a à vivência dos sujeitos. Daí que o disco apresente uma forma radicalmente aporética, cuja imagem mais bem acabada é o massacre do Carandiru, não por acaso no centro do álbum. Pode-se dizer que todo projeto do disco se baseia na possibilidade de se criar uma comunidade por vir a partir dos destroços do massacre, completamente ciente de que as condições para sua realização ainda permanecem. Não é preciso dizer o quanto esse projeto segue atual. O resultado é um disco que, em termos estéticos é tão bem realizado quanto os maiores clássicos da música brasileira. Contudo, em termos sociais, não encontra paralelos.

 

BVPS: Há hoje um forte interesse na busca por novas leituras do país, valorizando intelectuais, artistas e pensadores periféricos, negros e mulheres que estavam fora do cânone das principais “interpretações do Brasil”. O rap certamente ocupa um lugar de destaque na produção cultural periférica contemporânea. Quais são os elementos centrais da visão do país que os Racionais MC’s colocam em jogo? Podemos identificar filiações políticas entre essa visão e o discurso de movimentos sociais?

Como já tratei da particularidade da linguagem dos Racionais, aproveito para tratardessa relação entre rap, política e periferia a partir de uma perspectiva mais ampla.Nesse sentido, talvez um fenômeno interessante a se discutir seja a presença cada vez maior dos debates identitários, incorporados ao rap por figuras historicamente marginalizadas no interior do movimento.

Creio que uma das mudanças mais significativas e importantes do rap atual esteja na presença cada vez maior de mulheres e membros da comunidade LGBTQI. Ainda que desde sempre essas vozes tenham existido, é fato que sua presença tem se imposto de maneira cada vez mais contundente. As mulheres estão conquistando cada vez mais espaço dentro do universo do rap, e encontrando um público cada vez mais interessando, o que é resultado de muita luta. O rap sempre trouxe uma visão absolutamente complexa da realidade e do fluxo das relações sociais, mas quando se tratava da representação das mulheres recaía nos lugares comuns mais violentos e misóginos, marcado por uma pobreza de olhar que fragilizava o conjunto. Em parte isso se deve ao fato de que o rap dos anos 1990 tinha por objetivo estabelecer uma ética guerreira predominantemente masculina, em que não havia lugar para ambiguidades –  o que é uma maneira de compreender o problema, e não de justificá-lo. O desejo era visto como caminho para a perdição, tentação que faria perder a batalha. Por isso as canções colocam por diversas vezes as mulheres como as inimigas. Com relação aos LGBTIS a coisa era talvez ainda pior: sua “presença” era mais uma antipresença, sinônimo do mal e do pecado, aquilo que os sujeitos se tornavam quando tudo o mais estava perdido: “Em troca de dinheiro e um carro bom \ tem mano que rebola e usa até batom”. Sinônimo de derrota absoluta, deixar de “ser homem”, aproximar-se do feminino. Na verdade, mulheres e gays são basicamente o Outro dessa fase misógina do rap, a não ser quando seu desejo é completamente “domesticado” e não ameaçador (mulheres mães e virgens).

De todo modo a coisa tem mudado de figura nos dias de hoje, a ponto do próprio Brown afirmar que não concorda “quando o rap critica o funk, quando o outro critica o gay ou o candomblé. Neste momento me sinto minoria”, o que obviamente tem de ser lido em chave dupla, da conscientização da velha guarda para as novas pautas de luta, e para o enrijecimento  conservador de certa parcela do rap atual. Inclusive a linguagem do rap feito por homens também vem se alterando significativamente por conta da presença cada vez maior das mulheres. Inicialmente, quando se começou a fazer raps com temática amorosa, houve muita polêmica. Argumentava-se que o rap não devia perder tempo com veleidades quando seu tema era violência, assassinatos, a dura vida das ruas, etc. Como falar de amor ajudaria os manos a ficarem vivos? Mas aos poucos a temática amorosa e sexual foi abrindo caminho e encontrando espaço, acredito que em grande medida por conta da presença das mulheres. Não porque falar de amor seja uma temática feminina, ou qualquer outra bobagem do tipo, mas porque é precisamente nesses raps que o homem irá refletir a respeito da sua relação com suas companheiras de uma maneira menos “armada” e misógina. Não o outro a se excluir, mas a alteridade da qual é preciso se aproximar.  Ou seja, é uma forma de diálogo, de pensar a especificidade dessa relação. É claro que ainda não chegamos ao ponto do universo masculino considerar as mulheres também enquanto companheiras de batalha, mas já se avançou muito.

Ou seja, a linha hegemônica do rap continua assumindo uma perspectiva progressista e em diálogo com seu tempo, inclusive ampliando sua gama de discussões (e abandonando outras, o que se deve considerar para não pensarmos em termos simplistas de evolução ou decadência). Entretanto, surge daí uma questão a meu ver de grande interesse. Será que a perspectiva hegemônica do rap hoje coincide com a perspectiva da periferia que, segundo mano Brown, deu uma guinada à direita e elegeu Bolsonaro? Esse não é um ponto qualquer, pois toca no cerne mesmo da perspectiva que entende o rap com porta voz da periferia. Era justamente nessa coincidência de interesses, legitimada de parte a parte (rap e comunidade) e coletivamente construída, que consistia em um dos aspectos mais radicais do rap, que fez dele o projeto de música engajada mais bem-sucedido da história do país. Ou seja, a ideia do rap enquanto “porta voz da comunidade periférica” nunca foi mera figura de linguagem, um modo de dizer para se legitimar no mercado musical. Essa voz foi efetivamente construída ao longo dos anos, coletivamente, e com isso produziu um dos mais avançados sistemas de compreensão da realidade, que inclusive ajudou a transformar o próprio conceito de periferia ao longo da década de 1990 e 2000, impactando toda a cultura brasileira. Atualmente, entretanto, já não se pode dizer de maneira tão enfática que a ética do rap coincide com a da comunidade periférica de forma tão orgânica.

As implicações disso são muitas, e merecem ser debatidas com atenção, pois indicam mudanças importantes no campo da cultura e da sociedade. O que significa o fato da visão de mundo de artistas como Karol Conka ou Rico Dalassan ser mais progressista do que o olhar médio da periferia? Veja, da perspectiva do sistema estético, é bom para o rap manter sua contundência e radicalidade. Contudo, boa parte de seu poder consistia não apenas no fato dos rapper serem politizados, engajados, intelectualizados, etc., mas no poder de penetração dessas cançõese ideias na coletividade periférica, que se politizava junto. O caráter coletivo dessa politização era o ponto verdadeiramente revolucionário do rap. Os rappers mais importantes do país não se colocavam como porta-vozes, como modelos, mas incorporavam as demandas da comunidade em suas canções de forma radical, para serem coletivamente pensadas. Por isso Sobrevivendo no Inverno é uma obra prima: não existe uma perspectiva determinante naquele disco, mas a representação de múltiplas vozes buscando coletivamente sobreviver. A questão nunca foi criar uma cena de rappers com uma visão de mundo complexa, radical, progressista em grande medida. Esse momento é fundamental, mas faz parte de outro, mais decisivo, que é a participação ativa da periferia na construção desses valores. Em certa medida, aquele moleque que ouvia um rap e ia procurar saber quem foi Malcolm X, quem foi Luther King, hoje corre pra descobrir o que é Megani e Hornet. Obviamente não estamos defendendo que o rap assuma posturas mais conservadoras para agradar seu público. Muito pelo contrário: o que se construiu foi tão forte e intenso que um movimento desse tipo só pode acontecer via rebaixamento. Mas esse deslocamento – em certa medida já anunciado em Negro Drama – não deixa de ser profundamente sintomático e revelador de alguns impasses que atravessam não só o rap, mas o campo progressista em geral. Se o rap se torna mais progressista que sua comunidade, cabe perguntar com quem exatamente ele está se comunicando, e quais os efeitos reais dessa representação.

 

BVPS: Ao contrário do que ocorre com a MPB ou com o rock – onde a sensação de esgotamento ou de um eterno revival dos mesmos nomes é uma marca das últimas décadas – o rap nacional parece estar vivendo hoje o seu momento áureo em termos de mercado, visibilidade e criação artística. Esse descompasso reforça a tese de que ele está ligado à contemporaneidade de forma distinta de outros gêneros da música popular?

Em certo sentido essa sensação a qual você se refere remete a famosa entrevista do Chico Buarque (evocando Tinhorão), em que ele afirmou que o rap representavao fim da tradição da cançãoda qual ele era um dos representantes remanescentes. De fato, o rap rompe com essa tradição em vários sentidos. Ao invés da tradição melódico\entoativa, (forjada desde o início do século, e cujo “laboratório” privilegiado foi o samba), que pressupõe certo equilíbrio de opostos (melodia e entoação), um modelo radicalmente entoativo que afirma a irredutibilidade da voz do jovem negro da periferia, que não se presta a universalização da experiência nacional. Ao invés de um ponto de vista lírico de enunciação, calcado na crônica do cotidiano, um modelo épico que faz da multiplicidade das vozes dos cinquenta mil manos o seu ponto de força. Ao invés da aposta na “dialética da malandragem” e na tradição dos “encontros culturais”, a aposta na ruptura e na diferença radical entre classes e raça, entendendo a sociedade brasileira como campo de conflito radical. Além, é claro, dos inúmeros problemas colocados para modelos mais tradicionais de valoração estética da canção (pode-se dizer que DJ é músico? Uma vez que a inclinação melódica é atonizada no rap, é possível dizer que o rapper canta, da mesma forma que artistas de rock ou MPB cantam?). Diga-se de passagem, o funk é ainda mais problemático para um olhar interpretativo formado a partir dessa tradição, pois seus pressupostos estéticos são subvertidos quase que ponto a ponto.

Sem dúvidas, o sistema estético do rap – no sentido dado por Antonio Candido ao termo – é radicalmente diferente, derivando daí a impressão de que ele desenvolveu uma linguagem mais adequada aos novos tempos. Com relação ao mercado musical, por exemplo, pode-se dizer que o ambiente geral da música popular atual é de “precarização”. Espero não ser mal compreendido nesse ponto: não estou aqui mobilizando o antiquíssimo jargão conservador de decadência cultural pela imoralidade e relativismo da “esquerda cultural”, ou coisa que o valha. A produção cultural brasileira em termos de criatividade passa bem. A ideia de precarização não trata aqui de “decadência”, mas do ambiente geral de transformação do sistema musical, que sofreu um forte processo de reestruturação ao longo dos anos 2000, com mudanças fundamentais no modelo de organização da Indústria Fonográfica. Ao passo que se reforçam sistemas de desigualdades baseados em relações comerciais (monopólio absoluto do sertanejo, por exemplo), reconfiguram-se por completo noções mais ou menos estáveis como carreira, sucesso, álbum, projeto estético, etc. Como qualquer relação de trabalho contemporânea, a carreira de músico foi “flexibilizada”, o que pode ser percebido em diversas frentes: bandas com membros intercambiáveis, abandono da concepção de álbum, retorno ao single, modificação do conceito de “carreira de sucesso”, em patamares hoje bem mais modestos, condições de produção mais acessível e, ao mesmo tempo, mais precárias, etc.

Ora, todas essas transformações radicais, que caem como uma avalanche sobre as cabeças dos artistas mais antigos, parecem estar em grande medida incorporadas ao próprio histórico de constituição do rap, que em vários sentidos é um estilo forjado no interior de uma cultura de sobrevivência. A precarização das condições de existência não é um momento de crise, mas seu ponto de partida. Em termos de produção, o rap criou um sistema que sobrevive bem às margens dos grandes sistemas de produção musical, de modo que é pouco atingido pela crise da Indústria Fonográfica. É essa, ao contrário, que se volta para ele em busca desesperada por fôlego novo.O gênero também é forjado para sobreviver bem à crise da identidade nacional popular do desenvolvimentismo, ao focar em vínculos comunitários periféricos as margens do significante nacional. A MPB dos anos 1970, por exemplo, dependia organicamente de um significante nacional (mesmo que fosse para negá-lo), enquanto o rap já surge de seus escombros. Musicalmente, o rap faz uso das tecnologias de produção para injetar criatividade e potência em ambientes marcados pela precariedade – o sampler não deixa de ser um modelo de construção estética a partir dos escombros. E com relação as discussões políticas, desde o início o gênero aposta na centralidade da questão do negro no país – cujo subjugação sustentou basicamente todas as utopias nacionais até então – afastando-se de setores da esquerda tradicional e antecipando muitas das pautas atuais das políticas identitárias.

Esse conjunto de aspectos estruturais, por sua vez, estão diretamente relacionados ao fato de que a periferia, por sua própria condição específica, foi capaz de perceber e antecipar antes de todos algumas dinâmicas que com o passar do tempo se tornariam nacionais– aquilo que Roberto Schwarz chamou, em outro contexto (a respeito da população dos países periféricos em relação aos centros do capitalismo), de privilégio epistemológico da periferia.

Por outro lado – para continuar na cola de Schwarz – não podemos nos esquecer de que “a contemplação da perda de uma força civilizatória não deixa de ser civilizatória a seu modo”. Isso fica bastante claro nos últimos trabalhos de Chico Buarque, por exemplo, que fazem do deslocamento da forma em relação a seu tempo o ponto de partida da construção estética. Nesses discos é perceptível que existe algo que só pode ser dito a partir desse deslocamento, dessa impossibilidade de responder as demandas de seu tempo. O que se é muito pouco em relação a necessidade de sobrevivência dos sujeitos periféricos, não deixa de ser um importante objeto para o conhecimento e repositório de forças em desagregação.

 

Nota:

[i] LOPES, Charleston Ricardo Simões. Racionais MC’s: do denuncismo à virada crítica. Universidade de São Paulo, 2015. Dissertação de mestrado.

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